Wywiad z Anną Górecką

Wywiad przeprowadzony w dniu 29 maja 2019 roku przez autorkę na potrzeby pracy licencjackiej

"Prostota formy w twórczości Henryka Mikołaja Góreckiego w oparciu o Koncert na klawesyn (lub fortepian) i orkiestrę smyczkową op. 40. Analiza formalna i wykonawcza".
Praca napisana pod kierunkiem wykł. Janusza Olejniczaka na Uniwersytecie Muzycznym Fryderyka Chopina w Warszawie.
 

Jagoda Stanicka

Koncert op. 40 powstał w trzy tygodnie, na zamówienie klawesynistki Elżbiety Chojnackiej w roku 1980. Czy może wie Pani w jaki sposób kompozytor pracował nad utworem i skąd nagle taki „wybryk” w jego twórczości?

ANNA GÓRECKA

Sam impuls do powstania utworu, to właśnie zamówienie jakie złożyła Elżbieta Chojnacka. Ponieważ bardzo ją cenił jako klawesynistkę i specjalistkę od muzyki współczesnej, to nie miał wahań i wiedział, że musi dla niej napisać. Ja byłam wtedy dzieckiem i nie pamiętam dokładnie jak to wszystko się toczyło, natomiast prawdopodobnie było tak jak zawsze, czyli zwlekał do ostatniej chwili. Nie sądzę, żeby to zamówienie wpłynęło tak późno, żeby musiał się w trzy tygodnie sprężać, przypuszczam, że zamówienie długo leżało i kiedy zbliżał się termin oddania, zaczęło się pisanie dzień i noc, co zresztą powtarzało się wielokrotnie przy wielu innych utworach. To był wydaje mi się, taki typowy schemat powstawania dzieł.

Górecki w jednym z wywiadów, tak mówi o pisaniu: „Jestem prawie, że w niebie, kiedy wiem komu piszę i co ten ktoś z tym zrobi”. Czy ze względu, że utwór był pisany głównie dla klawesynistki, należy w wykonując go na fortepianie szukać klawesynowego dźwięku i ekspresji?

Wydaje mi się, że nie, to jest jednak bardziej muzyka uniwersalna, która została w ogóle przeznaczona od samego początku również na fortepian – są to dwa równorzędne instrumenty. Myślę, że jest to napisane w taki sposób, że niespecjalnie trzeba starać się naśladować klawesyn, może nawet nie jest to wskazane. Zwróćmy uwagę, że przy wykonaniu fortepianowym jest zupełnie inny skład orkiestry. Jest ona o wiele większa, ale wspomnę, że w praktyce sam kompozytor radził ograniczać ten skład przy wykonaniach koncertowych z fortepianem, bo tam orkiestra jest naprawdę olbrzymia i jest to przy tej fakturze dzieła, przytłaczająca ilość. Przy nagraniu studyjnym skład pozostaje oryginalny, kiedy są mikrofony i mamy wpływ na reżyserię dźwięku, te proporcje możemy sobie dobrze ustawić. Jeśli chodzi o granie naśladując klawesyn, myślę, że wykonując utwór w taki sposób na fortepianie, sporo się traci. Między innymi ciągłość narracji i gatunek dźwięku, a cała faktura zostaje w pewnym sensie spłaszczona, więc nie wydaje mi się to korzystne, a nawet powiedziałabym szkodliwe. Na fortepianie możemy za to działać alikwotami i dynamiką, a należy pamiętać, że ten Koncert w zależności od instrumentu solowego, w każdej wersji staję się troszeczkę innym utworem.

Czy kompozytor preferował którąś z wersji? Jednak fortepian daje więcej energii i witalności w tym utworze, wersję klawesynową nawet wykonuje się wolniej.

Ja trochę nielegalnie gram ten Koncert szybciej, ale sama już teraz wyraźnie widzę, że te moje wczesne nagrania są bardzo szybkie, i przestaje mi się to podobać. w tej chwili staram się grać zdecydowanie wolniej, natomiast wydaje mi się, że nigdy Górecki nie wyrażał się w jakiś sprecyzowany sposób na temat lepszości którejś z wersji, zdecydowanie za to protestował kiedy wykonania na klawesynie, były na przykład bez nagłośnienia. 

Nagrała Pani ten utwór z orkiestrą Filharmonii Narodowej pod batutą Antoniego Wita na fortepianie. Czy pracowała Pani kiedyś z ojcem nad tym koncertem?

Muszę powiedzieć, że raczej nigdy nie pracowaliśmy wspólnie, raczej dawał mi wolną rękę przy wykonywaniu jego utworów i pamiętam, że kiedy pracowałam nad wcześniejszymi solowymi Preludiami, to pytałam go o kilka rzeczy związanych z pedalizacją itp., ale najczęstszą odpowiedzią było „rób jak chcesz”. Przyznam, że w przypadku tego Koncertu, bywał czasami na próbach, w detale pianistyczne raczej nie wchodził, ale przeważnie zwracał uwagę, żeby tempa w utworze jednak nie były przesadzone; w moim przypadku, żeby nie grać za szybko. Nigdy nie usłyszałam, że gram coś za wolno, nawet wolne części w Preludiach czy w Sonacie. Generalnie we wszystkich utworach zależało mu, żeby ten czas nie był skrócony, ani grany pod presją metronomu. Duża wagę przywiązywał do określeń tempa jakie są w nutach, nie były to przypadkowe oznaczenia i kosztowały go sporo pracy i czasu. Określenia te przeważnie wynikały z treści emocjonalnej, z faktury i z narracji. Dopiero teraz zaczynam rozumieć i dostrzegać plusy bardzo wolnych lub szybkich temp wpisanych w partyturę. Sam kompozytor bardzo sobie cenił takie wykonania, które odzwierciedlały z jego oznaczenia z partytury.

Choć utwór jest krótki i tylko dwuczęściowy, zawiera on pewne trudności. Czy mogłaby Pani nakreślić z czym wykonawca musi się zmierzyć oraz jak można mu pomóc w lepszym zagraniu dzieła?

Wydaje mi się, że podstawową trudnością, z którą wykonawca staje oko w oko jest kondycja i wytrzymałość. Jest to utwór, który w zasadzie, w dziewięćdziesięciu procentach jest grany forte, lub fortissimo. Ciągła narracja w dużym natężeniu dźwięku oraz  figuracje w szybkich wartościach rytmicznych, w nie pozwalają na odpoczynek. Nie mamy żadnych momentów, które byłyby fizycznie relaksujące, a jeszcze w perspektywie koda, złożona z tych trzystu kilkudziesięciu akordów – bardzo szybkich i głośnych. Uważam, że ten utwór jest kondycyjnie bardzo trudny, bo elementów skomplikowanych pianistycznie tam nie znajdziemy. w pierwszej części możemy zwrócić uwagę na wyraziste  prowadzenie piątego palca, aby podkreślić linię melodyczną. Problemem też może być synchroniczne zgranie miejsca z orkiestrą, gdzie występują ósemki pogrupowane po trzy. Nad tym często pracuje się na próbach, oczywiście pianista niewiele tu może zrobić, musi grać w równe grupy, ale sygnalizowanie mocnych części taktu i dobry kontakt z orkiestrą na pewno może pomóc.

Czy jest to dobry utwór, aby pracować nad nim podczas studiów pianistycznych? Czy granie tego z drugim fortepianem nie mija się z celem?

Osobiście uważam, że granie tego z fortepianem to masakra akustyczno–wyrazowa, bo główną ideą utworu jest zderzenie dwóch całkowicie różnych światów dźwiękowych. Na fortepianie utrzymanie długiego dźwięku jest fizycznie niemożliwe, do tego solista grający swój takt na stojącym dźwięku orkiestry, gra właściwie sam. Oczywiście wiadomo, że czasami nie ma wyjścia i jeśli trzeba zagrać na egzaminie to cóż zrobić, lecz wydaje mi się, że to może bardzo przeszkadzać soliście, który nie ma wsparcia w tych długich dźwiękach i nie słyszy nic w drugim fortepianie. w momencie gdy nadchodzi koda, trudno jest znieść te dwa fortepiany i trochę zanika sens wykonania. Ważny jest dialog barw, intensywności dźwięku, faktury, dwóch różnych wyrazistości. Nawet gdy orkiestra gra ósemki, są one zupełnie inne niż te same ósemki w fortepianie, to właśnie wzajemnie się napędza. w drugiej części też przecież przede wszystkim chodzi o barwę, i te smyczkowe rzeczy są nie do zrobienia na drugim fortepianie. Można oczywiście zaliczyć egzamin takim wykonaniem, ale jakiegoś artystycznego sensu to raczej nie ma i na pewno nie działa na korzyść utworu; jakkolwiek czasami nie ma wyjścia. Koncerty Bacha też bardzo źle brzmią na dwóch fortepianach i jest to podobna sytuacja. w zasadzie powinno się wtedy grać tylko tutti, a później nie grać nic.

Piotr Orzechowski na nagraniu z NOSPR z 2018 roku wykonuje ten Koncert na klawesynie, pod koniec części pierwszej przechodzi płynnie do improwizacji. Czy Górecki miałby coś przeciwko takiemu rozwiązaniu?

Myślę, że wykonawca poszedł za impulsem barokowym i gdyby grał koncert Bacha, lub jakiś koncert klasyczny – byłoby świetnie. w tamtym czasie jakby ktoś nie zagrał kadencji do koncertu, świadczyłoby to o jego nieuctwie. Natomiast w tej muzyce nie wydaje mi się, żeby taka dowolna improwizacja była dopuszczalna. Nie wiem czy kompozytor kiedykolwiek zetknął się z taką sytuacją, ja też dopiero od Pani dowiaduje się, że takie wykonanie miało miejsce. Kiedy prześledzi się twórczość Góreckiego, to oprócz wczesnego okresu kiedy pojawiają się jakieś aleatoryczne fragmenty, w całej twórczości nie spotykamy momentów, w których wykonawca ma jakieś pole do własnego wkładu czy improwizacji. Te utwory tego nie przewidują, wszystko jest zapisane i wydaje mi się, że w ciągłym pędzie pierwszej części, nieprzerwanym ciągu akcji, nie ma nawet ułamka sekundy na przerwę, oddech i zawieszenie. To właśnie ma być bezustanny bieg, a wprowadzenie nowego materiału troszeczkę rujnuje jego narrację i wprowadza element destrukcyjny dla formy. Po pierwsze nie pasujący stylistycznie, bo pierwsza część, jak i druga to jednak taki monolit, więc pewnego rodzaju ozdabianie jest burzeniem tej formy. Jest taki malarz Mark Rothko, który tworzy monochromatyczne płaszczyzny, i jakby dodać tam dodatkowy element, można by zrujnować cały zamysł dzieła.  Tak samo jest w rzeźbach, które tworzył Henry Moore. Są to gładkie formy, które w zasadzie mają działać samym kształtem, bez żadnych szczegółów. Jeśli dodamy do nich falbanki, oczko, ogonek i coś jeszcze, to nie będzie to samo dzieło sztuki. Podejście do utworu należy zmieniać, ale nie kosztem idei i zapisu nutowego twórcy.

Czy można powiedzieć, że fortepian to instrument bardzo bliski kompozytorowi? To na nim rozpoczął swoją wędrówkę muzyczną. 

Zdecydowanie tak, fortepian był narzędziem pracy, a jednocześnie instrumentem, który był jego jakimś niespełnionym marzeniem. Bardzo chciał grać w młodości i było to przez długi czas nieosiągalne, a kiedy w końcu zaczął się uczyć, miał już te naście lat i było za późno, żeby myśleć o zostaniu pianistą. Powiedziałabym nawet, że fortepian był zawsze przez ojca idealizowany. Miał bardzo dużą liczbę uwielbianych przez siebie pianistów, był wiernym słuchaczem Konkursu Chopinowskiego, bardzo często chodził na recitale pianistów takich jak Sokolov, Richter itd. Fortepian na pewno miał jakieś szczególne miejsce u niego, nie mówiąc o tym, że cały czas pisał przy fortepianie i czasami nawet wykorzystywał dwa instrumenty stojące obok siebie. Szersze fakturalnie rzeczy musieliśmy nawet podgrywać – czasami angażował nas do grania szerokich struktur, żeby zobaczyć jak to brzmi.

Ma Pani ulubione dzieła ojca? Czy są wśród nich utwory, które Pani wykonywała?

Bardzo lubię te utwory, które gram czyli Sonatę, Preludia, Koncert. Niedługo w wydawnictwie Boosey&Hawkes wyjdzie album z drobnymi utworami fortepianowymi, które zostały teraz zebrane w większą wiązkę. Moim absolutnie ulubionym dziełem jest II Symfonia. Jakbym miała wybrać jedyny utwór z całej twórczości, byłby to właśnie ten.

made by Sawyer